El origen de este proyecto expositivo está unido a lo personal. Yo he vivido gran parte de mi infancia y de mi adolescencia en la calle José María Lacort, en la ciudad española de Valladolid. Al final de la calle, hay un pequeño museo de ciencias naturales, que he visitado en múltiples ocasiones desde que soy niño. En ese museo, en una sala dedicada a la anatomía humana, se exponen en vitrinas una cabeza jíbara proveniente del Amazonas brasileño, y, según estaba descrito hasta el 2023, una momia de Bolivia.
En el 2022 investigué la procedencia de la momia boliviana. En el Archivo Histórico de Valladolid hallé una comunicación oficial de la Dirección General de Instrucción Pública con fecha de 18 de julio de 1868, que aclara que ese conjunto de restos humanos provenía de la colección traída desde América por la Comisión del Pacífico en 1866, y que, tras quedar en el Jardín Botánico de Madrid para la exposición de ese año, permaneció dos años en un local. En la comunicación se insta a la Universidad de Valladolid a que proceda a recogerla.
«Esta Dirección General ha acordado decir a Vs. que autorice a una persona que se presente al Presidente de la Comisión de estudio de las Colecciones del Pacífico para recoger unas aves, moluscos y minerales, y una momia en el local que ocupan aquellos en el Jardín Botánico de esta Corte, con destino a la Universidad Comunicada de oficio.»
El conjunto de restos humanos fue recogido y llevado a Valladolid, con destino final al Museo de Ciencias Naturales, dependiente de la Universidad. Fue catalogado como “momia boliviana”, ya que cuando se desenterró del cementerio de Chiu Chiu, esa zona estaba bajo la administración de Bolivia.
Es, hasta donde me ha llevado mi investigación, el único que aún hoy permanece en exhibición pública. Lo hace sobre un lecho de piedras en el interior de un mueble-vitrina que, muy probablemente, sea del siglo XIX. En una sala sin condiciones óptimas de temperatura ni de ventilación. Cada día, decenas de turistas, muchos de ellos niños y niñas, acuden al museo y miran, con sorpresa, con incredulidad, con curiosidad, ese conjunto de restos humanos, pudiendo además tomar fotografías, con o sin flash.
El motivo principal de esta exposición es el de dignificar y humanizar a estas personas, cuyos cuerpos fueron desenterrados, robados y alejados de sus comunidades de origen, que hoy solicitan su retirada de exposición y su regreso. Señalar como uno de los problemas detrás de esas acciones impunes la necesidad cuestionable del espectador extranjero por ver restos humanos en vitrinas. Y plantear, desde lo simbólico, lo metafórico y lo poético, la posibilidad del viaje de vuelta, del retorno a su casa, de estos restos humanos saqueados.
Hay una crítica implícita al museo colonialista, al museo desenterrador y al museo soterrador. El primero, la institución que alimenta su hambre de objetos exóticos “predando” (Brulon Soares y Maranda, 2017: 13-20) a las colonias y, después, a las excolonias, relegando lo precolombino a la sala “de los primitivos” o de las “tecnologías inferiores”. El segundo, aquel que acumuló al por mayor objetos aún sabiendo que provenían de excavaciones clandestinas y de saqueos, enfebrecidos por una “manía histórica e imperialista del coleccionismo” (Kravagna, 2008). Y el tercero, aquel que aún hoy conserva -en buen o en mal estado- objetos y restos humanos de otras culturas y obstaculiza las consultas de los descendientes, oculta información, o se escuda en argumentos retóricos para no “bajar al sótano”. Por último, tampoco soy cándido frente al museo que presenta programas o actividades “decoloniales” y no hace si no reproducir las malas prácticas del pasado, incidiendo en mecanismos coloniales (Uribe, 2016: 26).
Viajé a Chiu Chiu en noviembre del 2023 con dos objetivos: poner a disposición de la comunidad toda la información que había recabado en mi investigación, y presentar el proyecto expositivo, para obtener no sólo su opinión y comentarios, sino su aceptación. Sin el visto bueno de la comunidad, no podía seguir con el proyecto. La involucración de la comunidad era indispensable. Mi labor en esta etapa fue, además, la de hacer llegar estas conversaciones a las artistas convocadas. Fueron regulares las reuniones, en persona o virtuales, para abordar el tratamiento en las obras tras la escucha de la comunidad.
El taller textil está ubicado en Chiu Chiu, y la mayoría de las mujeres que lo componen viven allí (las que no, en Calama). Los niños y niñas de la Escuela de San Francisco también provienen en su mayoría de Chiu Chiu, y la artista encargada del taller, Carolina Alma, de Toconce. Jairo Villalobos y David Corvalán son calameños. La manera de abordar el trabajo curatorial con ellas fue la de poner a disposición la información, la investigación, y el tratamiento del problema (desenterramiento de restos humanos, exhibición en museos) tras las conversaciones con la comunidad. La manera de abordar el trabajo creativo, las obras de arte resultantes, era decisión de ellas. No se marcaron unas instrucciones, no hubo indicaciones de cómo idear o pensar su participación. La agencia de sus propuestas fue suya, y de una forma responsable con la sensibilidad de la comunidad.
En el intercambio de información con la comunidad Chiu Chiu, me puse a disposición para cualquier apoyo a las gestiones de solicitud de retirada de exhibición de restos humanos y repatriación. Dado que posteriormente iba a viajar a Valladolid, me ofrecí para hacer llegar al Museo de Ciencias Naturales -y a las autoridades competentes- una carta de la comunidad con sus requerimientos.
He querido perfilar mi rol como curador de esta muestra alejado de la figura del “misionero cultural”, aquel que posiciona al público como objeto para ser elevado en su desarrollo (Chapple y Jackson, 2010: 478-490). Mi relación con la comunidad fue de escucha y de intercambio, pero también tomé distancia con pensamientos y acciones que no me parecían las más adecuadas, y pude entender que dentro de la propia comunidad hay posturas encontradas. Ello no imposibilita mi responsabilidad con ese diálogo, ni mi compromiso con este proyecto, que pretende ir más allá de una exposición temporal: hay un plan a medio y largo plazo que atiende a una itinerancia de la muestra en una sala lo más cercana posible a la comunidad, la elaboración de una novela gráfica, y la itinerancia en España, además de otras posibles acciones que incumben el aporte y apoyo desde instituciones españolas a la devolución, conservación, educación y protección del patrimonio Chiu Chiu en Chiu Chiu.
Acerca de mi responsabilidad en el diálogo con la comunidad, esta pasa obligatoriamente por un reconocimiento de mi lugar de enunciación. Las preguntas expresadas en el “Manual de Cuidado para proyectos artísticos” de la crítica e historiadora del arte Isabel Cristina Díaz fueron una guía en este proyecto:
“¿Cómo llevar las teorías decoloniales o descolonizadores a la práctica curatorial o artística? ¿Acaso creemos los artistas y curadores, que por interactuar con una comunidad indígena tenemos permiso de hacer una creación sobre ellas? ¿Cómo hacer del proyecto artístico o curatorial un trabajo que valore lo procesual y no se limite a un resultado expositivo? ¿Cuál es mi compromiso y responsabilidad al trabajar con comunidades vulneradas históricamente? ¿Qué les queda a las personas (involucradas en la concertación) una vez terminado el proyecto?” (Díaz, 2024).
No sólo soy español, sino que fui uno de los miles de espectadores que se quedaban pasmados frente a la “momia de Bolivia” del museo de Valladolid, desconociendo su origen, su comunidad de pertenencia o su función en dicho gabinete. Mi mirada frente a la vitrina era una antes de este proyecto, y otra después, pero aún cuando ha habido una transformación, es ineludible explicitar cuál es mi educación, mi formación, y mi experiencia. Mi propósito al iniciar este trabajo, investigativo y curatorial, no es “limpiar mi conciencia”, pero tampoco es esquivar el adeudo del pasado colonialista de mi país, su cuño de muerte, de destrucción -patrimonial y espiritual-, y de extractivismo. Huellas del pasado transmutadas en acciones en el presente: desde algo tan inasible como la empatía de la sociedad española, hasta algo tan concreto como la política exterior o, pensando en este problema particular, la posición de abuso de algunos de los museos españoles que mantienen en su colección restos objetuales o biológicos pertenecientes a Chiu Chiu. Mi postura, mi pensamiento, está conformado por una educación en la que el relato colonialista se ensalza (en mi ciudad, Valladolid, que fue capital del imperio en el siglo XVII, murió Cristóbal Colón, y existe un museo dedicado a su figura y que blanquea la colonización), pero también por una asimilación del pensamiento anti-colonial (en la teoría y en la práctica). Lo cual me hace sensible, pero no inmune al extractivismo investigativo y curatorial. Visibiliza una lucha personal que enfrento desde la acción y la transparencia y no desde la pasividad y la ocultación.
La lengua de este proyecto es el arte contemporáneo, y así lo han entendido todos los participantes, aún cuando hay obras de arte que establecen puentes con lo precolombino. Al analizar el devenir de la cultura atacameña, hay una comprensión de un proceso de contaminación -en ocasiones, forzoso y forzado- con otras estéticas, y, posteriormente, de impureza. Sería una caricatura pensar que el arte actual, sea hecho por indígenas o no, debe desatender este proceso, o despreciar materiales que no fueron usados en tiempos precolombinos en la tradición ancestral, así como la incorporación y el aporte de artistas ya artesanos de otras geografías y con otros imaginarios. La cultura Chiu Chiu de hoy es resultado de todos esos contactos. Por ello, en esta muestra, verán lanas de la zona, cobre, arcilla, sal o arena, pero también plástico, un traje de croma verde, audiovisual, edición digital o animación. Refugiarse en esencialismos histriónicos haría un flaco favor en la lucha contra la exotización.
La comunidad indígena de Chiu Chiu no ha sido tratada como extinta, ya que, lejos de ser una población o una cultura del pasado, continúa creciendo, luchando y creando. Dar cuenta de los problemas actuales que rodean a Chiu Chiu (sobre todo, vinculados a la minería y a las consecuencias negativas de su acción en el medio ambiente), creo que ayuda a contextualizar su patrimonio tangible e intangible, humano y material. Es también responsabilidad de un proyecto como este facilitar una información actual que dimensione y ubique en el presente el acervo sustraído. Otro asunto que es importante en este proyecto es el compromiso de no mostrar imágenes de los restos humanos, ni fotografías ni videos, en sintonía con las peticiones de la comunidad de Chiu Chiu y con el propósito primordial de esta exposición: dignificar y re-humanizar a estas personas que fueron deshumanizadas.
Por último, reconocer también el sitio de exposición: el Palacio Pereira financiada y dependiente del estado chileno desde el 2011 (con su carga simbólica y real). Una infraestructura que fue desde ser allanada por los militares tras el Golpe de Estado, hasta escenario para las deliberaciones de la Convención Constituyente en su presentación de un nuevo texto constitucional.
El artista Eduardo Abaroa fantaseó en una exposición individual (Kurimanzutto, 2012) con la destrucción total del Museo Nacional de Antropología de México, incluyendo las colecciones etnográficas de obras prehispánicas, los objetos conmemorativos, las tiendas de regalos, los dioramas y la arquitectura modernista, como respuesta a la hipócrita política cultural gubernamental que protegía artefactos prehispánicos, mientras acotaba los derechos de las comunidades indígenas (Abaroa, 2017). “Una tumba de Chiu Chiu” no destruye el museo, sino que lo devuelve a su dimensión de mausoleo, para tensionarlo, conflictuarlo, y criticarlo. El estado chileno, el mismo que considera que todo resto, sea éste objetual o biológico, le pertenece por ley, ha de atender a su responsabilidad frente a las demandas de las comunidades y al valor de su patrimonio.
Este proyecto no indica lo que se debe hacer ni el estado, ni el espectador, ni mucho menos la comunidad Chiu Chiu. Creo que es erróneo decir lo que deben hacer los demás, y más aún, que una exposición curada por un europeo indique, directa o indirectamente, lo que debería pensar la víctima del saqueo colonial. La función de este proyecto no es dar soluciones. Es dar pie a preguntas acerca de un problema real, a través de lo simbólico.